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Convento di Albano Laziale
I cappuccini in Albano (Rm)



Nel 1617 il Capitolo Provinciale dei Cappuccini decise di accettare la richiesta dei Principe Paolo Savelli di erigere un convento nella città di Albano. Fu inviato sul posto l’architetto cappuccino P. Michele da Bergamo, che scelse il sito e vi piantò la croce il 17 ottobre 1617. I lavori, iniziati il 28 febbraio 1618, procedettero alacremente, tanto che il 14 luglio 1619 fu benedetta la chiesa e nel 1622 vi si stabilì la clausura e la presenza dei frati divenne permanente.
Alle spese per la fabbrica provvide Flaminia Colonna Gonzaga. Nel 1625, in occasione del Giubileo, il Cardinale Giulio Savelli, fratello del Principe Paolo, consacrò la chiesa, che fu dedicata ai santi Francesco e Bonaventura.
Il fabbricato è strutturato con un impianto planimetrico quasi perfettamente rettangolare con la chiesa collocata sul lato destro. Fra Michele progettò, infatti, il complesso delle forme e secondo i precisi dettami codificati dalle costituzioni di Albacina (1536) che fissarono le prime forme di vita dei cappuccini, anche riguardo alle costruzioni che doveva essere modeste ed essenziali: il disegno architettonico compone una chiesa ad aula, con due piccole cappelle laterali, zona presbiteriale leggermente sopraelevata e coperta da volta a crociera ribassata; un arco sottolinea la separazione tra l'aula e il presbiterio. unico elemnto decorativo è una fascia che corre orizzontalmente lungo il muro sotto la volta del presbiterio e sotto la volta a botte dell'aula. Nelle pareti laterali un leggero rilievo crea archi, all'interno dei quali c'è una finestra cieca di forma ellittica; le cappelle laterali, a pianta rettangolare, hanno forme a crociera ribassata. Un arco separa l'aula dal presbiterio, leggermente sopraelevato rispetto al piano dell’aula.
La pala d’altare, che raffigura Flaminia Gonzaga con i santi Francesco e Bonaventura, è opera di Gherardo delle Notti. Nella cappella di destra è collocato un presepe scolpito da due artisti di scuola berniniana intorno al 1633: Andrea Bolgi e Stefano Speranza. Il gruppo scultoreo in travertino e marmo rappresenta la Vergine, san Giuseppe, il Bambino, il bue e l'asinello. Le linee e i volumi dei personaggi sono chiaramente berniniane: il panneggio, la postura delle figure, la resa anatomica delle mani e del corpo di Gesù Bambino rimandano direttamente al grande artista. Nel volto della Vergine la linea lievemente melanconica delle labbbra, la purezza della curva tra l'arcata sopraccigliare e il naso segnano il momento più alto del gruppo plastico.
Sulla parete di fondo della cappella del presepe è una tela secentesca col martirio di san Bartolomeo, mentre nella cappella di sinistra è un'opera con la Vergine, il Bambino e i Santi, anch'essa del XVII secolo.
Attraverso una delle porte che si aprono ai lati dell'altare maggiore si passerà nel coro dove l'austerità dei seggi lignei ben si accorda con la semplice volta; alla parete una tela con Cristo e la Maddalena copia di un'opera di F.Barocci del 1590.
Una grande scalinata, affiancata da antiche quercie, conduce verso la facciata della chiesa. Le linee convergenti della scala a doppia rampa, con grotta interna, si replicano nel timpano della facciata. il problema tecnico del dislivello viene ed è stato risolto con la creazione di strutture con linee convergenti tutte al culmine del timpano (convergenti sono in visione prospettica, anche quelle delle scalinate), strutture che costituiscono una "macchina" scenografica sorprendente. Dalla parte opposta, un piazzale erboso offre un balcone panoramico sul bacino del lago di Albano e dei suoi dintorni.
Il convento di Albano, come tutti gli altri, fu soppresso due volte, nel 1810 da Napoleone e nel 1873 dal governo italiano. Una volta cacciati i frati dalla loro dimora, il Fondo per il Culto, il 17 febbraio 1876, cedette al comune di Albano il fabbricato del convento, la chiesa e il terreno boschivo annesso. La struttura venne adibita ad ospizio di mendicità. Nel 1893 il Comune mise all'asta il convento. I frati riuscirono a ricomprarsi lo stabile e l’orto. Il bosco, invece, è rimasto al Comune.
Sia il convento che la chiesa non subirono molte modifiche nel corso dei secoli e, se si escludono alcuni lavori compiuti nel 1877 e soprattutto quelli invasivi fatti nel Novecento, la struttura ha mantenuto le sue linee originarie.
Frequenti furono le visite dei Papi in questo convento, poiché soltanto una strada lo separa dalla villa pontificia di Castel Gandolfo. Papa Urbano VIII Barberini vi si recava spesso e volentieri, anche perché i lavori erano diretti dall’architetto pontificio P. Michele, da lui molto apprezzato.
II fratello del Pontefice, invece, donò ai frati un terreno per il bosco, ora di proprietà del Comune, e incaricò Gian Lorenzo Bernini di eseguire le edicole poste lungo il perimetro del bosco.
In questo convento visse, dal 1697 al 1703, san Crispino da Viterbo, il quale diceva ai dignitari della corte papale che la sua Madonna ne sapeva più di tutti i medici di corte. Infatti, ne guarì più di uno con la sua frutta secca. I cardinali andavano da lui anche per un altro motivo: Crispino sapeva a memoria molti passi della Gerusalemme Liberata. Li recitava con gusto ai villeggianti e vi faceva seguire un’esortazione spirituale. Lì visse per 20 anni un frate questuante, molto caro alla gente e morto in concetto di santità nel 1805, frate Venanzio da Guarcino.
Il colera del 1837 e quello del 1866 spinse i cappuccini a mettersi a servizio dei malati. P. Placido da Guardino, in mancanza di mezzi di trasporto, si coricava i malati sulle spalle per portarli in ospedale, dove p. Paolo da Collepardo li serviva giorno e notte, senza avere per sé nemmeno un angolino per riposarsi.
Attualmente il convento, restaurato dopo l’ultimo terremoto, accoglie spesso tutti i frati del Lazio nei periodici incontri di preghiera e di formazione.

Rinaldo Cordovani



Gerrit Van Honthorst (Gerardo delle Notti, 1590-1656), Madonna in Gloria con i Santi Francesco e Bonaventura e la Principessa Colonna Gonzaga.
Olio su tela, 370x233.
Pala dell’altare maggiore.
La tela è firmata “Gerardus Honthorst Flander Fecit 1618”.







L’opera comunica una tensione emotiva e la sua originalità è data dalle novità pittoriche: l’obliquità dell’impostazione tra la Vergine e i personaggi, l’illuminazione dall’alto da destra fa rilevare solo alcuni elementi compositivi e quel buio intenso della natura circostante, tipico dello stile di Gherardo delle Notti. In primissimo piano a figura intera san Francesco a destra e a sinistra la Principessa, inginocchiata, con san Bonaventura riempiono la scena con forti volumi determinati più che dalla plasticità delle masse, da quel caldo colore marrone, che allude alla ruvidezza dei sai dei due santi, e da quel nero quasi vellutato della veste e del velo della Principessa, riuscendo, così, a bene evidenziarli nell’oscurità della scena.
La luce fa risaltare i visi e le mani dei tre personaggi, ne identifica le rughe espressive, senza alcun abbellimento, e ne marca le loro forti personalità. A parte l’espressione estatica della principessa, il pittore, alla maniera caravaggesca, non ha idealizzato la santità né in san Bonaventura, che con determinazione indica la gloria e con l’altra mano sorregge il grande libro sostenuto nel fianco, né in san Francesco il cui volto giovanile nella penombra gode della visione con la croce appoggiata al petto.
La loro posizione a tre quarti e il punto di fuga basso della prospettiva indirizzano lo sguardo al centro della composizione dove a terra nel buio s’intravede il cappello cardinalizio e in fondo il pittore ha riprodotto una chiara costruzione (il vicino convento di Palazzolo) e a sinistra il convento di Albano.

L’economia compositiva è perfettamente bilanciata attraverso la verticalità dei corpi dei santi e l’orizzontalità della gloria dove la nube candida fa da separazione e da trono alla Vergine che, seduta, sorregge il Bambino tra le braccia. La luce radente da destra e la prospettiva riescono appena ad evidenziare i loro volti, mettendo in risalto il delicato panneggio rosso granata della veste e del manto blu della Madonna e le fattezze tornite e luminose del bambino che in movimento sembra voler protendersi nella scena sottostante. Entrambi nella loro posizione a tre quarti presentano lineamenti delicati e realistici senza enfatizzare la sacralità della scena.

Dietro gli angeli musicanti, seduti anche loro su una nube più alta, circondano la Vergine. Anch’essi sembrano non appartenere al soprannaturale; il loro realismo si evidenzia nei volti e negli sguardi assorti dalla musica e dal canto, nelle pose naturali e nel modo in cui sono abbigliati, secondo l’epoca, con drappeggi morbidi dalle tonalità chiare che ben si armonizzano con il cielo dorato. A destra un puttino sorridente gode della scena, nascondendosi con familiarità sotto il manto della Madonna, chiudendo, così, il semicerchio dei musicanti.

Maria Antonietta Mezzina



Notizie storico-critiche

Il dipinto, probabilmente commissionato dalla principessa Colonna Gonzaga (committente della chiesa e ivi sepolta nel 1619), fu reso noto nel 1915 da Federico Hermanin. Lo Hoogoworf considera l’opera più solenne di Gherardo in Roma e dintorni, mentre il Judson ritiene che il dipinto sia un buon esempio dell’opera dello Honthorst dove si fondono la maniera protobarocca dei Carracci e una leggera influenza caravaggesca.
Egli sottolinea i rapporti tra il dipinto e la Madonna Bargellini del 1588 (Bologna, Pinacoteca) di Ludovico Carracci, rapporti che si riscontrano in modo particolare nel gruppo della Madonna ed il Bambino collocati su una diagonale; nei committenti, situati inginocchiati in ambedue i quadri, con le mani giunte e contemplando con devozione l’immagine sacra; nelle loro oscure vesti che nascondono le forme del corpo, e nelle pie figure dei santi. Questi nel quadro di Honthorst contrastano con quelli di Ludovico perché sono caratterizzati da un maggiore naturalismo che fa ricordare i santi caravaggeschi.
Iconograficamente il Judson ricollega lo schema compositivo in due registri alla Vergine di Foligno di Raffaello (Pinacoteca Vaticana) che fu il prototipo di questo schema adoperato dalla maggior parte degli artisti del secolo XVI.
In fine Judson considera che la combinazione delle due fonti d’ispirazione (Carracci e Caravaggio) non è soddisfacente e il risultato dimostra una mancanza di ispirazione.
(Cf.Scheda del Ministero per i beni culturali e ambientali, maggio 1984, curata dalla Dott.Anna Maria Pedrocchi).

 

Info: Convento Cappuccini - Albano Laziale 00041 (Rm)
Tel. e fax 069321086